Fernando Fernández: ¿Qué lugar ocupa El rapto en el serrallo dentro del catálogo operístico de Mozart?

Sergio Vela: Tras haber frecuentado la opera seria y la opera buffa italianas en su temprana juventud, Mozart dio un salto mayúsculo, tras un relevantísimo viaje a París, con Idomeneo, re di Creta, ópera que sintetiza la tragédie lyrique francesa y la opera seria metastasiana con las enseñanzas reformadoras de Christoph Willibald Gluck, en 1781; a continuación, Mozart se liberó de las ataduras que lo mantenían sujeto al príncipe arzobispo Hieronymus von Colloredo (personaje que, al margen de la historia, sólo es recordado por haber maltratado y obstaculizado a Mozart), y también logró emanciparse de su padre, Leopold. Mozart se asentó en Viena, se casó con Constanze Weber (la afortunada coincidencia con el nombre del personaje femenino es sólo eso, una coincidencia) y recibió el encargo, ciertamente entusiasmante, de escribir un singspiel, pues el emperador José II –un admirable ejemplo del mejor despotismo ilustrado– tenía especial interés en divulgar el teatro musical en lengua vernácula. Mozart había escrito tempranamente Bastien und Bastienne como singspiel (alternando los números musicales con diálogos en lengua alemana, no musicalizados), e incluso había hecho una adaptación de La finta giardiniera –una opera buffa–, convertida en singspiel con el título Die gärtnerin aus liebe. Además, había avanzado en la composición de Zaide, un singspiel de tema turco, que hubo de abandonar –antes de dedicarse a Idomeneo, re di Creta–, por no estar convencido de la sustancia dramática del libreto. Con estos antecedentes, emprendió la redacción de su primer gran singspiel (el otro será Die zauberflöte, al final de su vida), Die entführung aus dem serail, e hizo una contribución de enorme significación y trascendencia, no sólo para la ópera alemana, sino para el teatro lírico en general.  

FF: ¿Cuáles son los criterios a partir de los cuales has trabajado en este nuevo montaje para hacer tuya una de las óperas más representadas en el ámbito mundial?

SV: Suelo partir de mi absoluta fidelidad a la partitura y a la sustancia dramática de la obra. Cada título, sea operístico o teatral, implica cuestiones peculiares. En el caso de Die enführung aus dem serail estamos frente a una comedia que, al enfrentar a unos y otros (europeos cristianos versus turcos musulmanes), aborda cuestiones muy hondas sobre las distinciones y las afinidades entre las culturas, y he querido evidenciar el fructífero encuentro entre Asia Menor y Europa con ligereza y, a la vez, con la fascinación que me producen desde siempre los vínculos esenciales y los contactos entre el cristianismo, el judaísmo y el Islam, bien sea en Europa o en el Medio Oriente. Debo decir, además, que comencé a estudiar esta ópera en 1978 (¡cuando tenía tan sólo 14 años de edad!), y sigo atónito al leer una partitura impecable, cuya estructura formal y riqueza material nos brindan el instrumental necesario para interpretarla. Mozart es, para decirlo con toda claridad sintética, un milagro.

FF: ¿Por qué tu decisión de sustituir las escenas teatrales características del singspiel por un gran monólogo que se va diciendo entre los números musicales? 

SV: Ante todo, para dar un mejor flujo dramático a la trama, que se desenvuelve en los números musicales (algo característico de las comedias líricas, pero no de la opera seria, cuya sustancia dramática se halla en los recitativos). Además, para evitar que en una posible actuación en prosa –ora en alemán, ora en lengua vernácula–, sin el sostén de la música, quedaran evidenciadas las eventuales deficiencias lingüísticas de tales o cuales intérpretes. 

La caballerosidad del Bajá Selim y su convicción de que sólo del amor nace el amor es casi inusitada.

FF: ¿Por qué has decidido dar al Bajá Selim la responsabilidad de contar la historia y de servir de ilación de sus partes? 

SV: ¡Porque el papel del Bajá Selim es el más interesante de todos! Es un déspota ilustrado, como José II –siempre amigable con Mozart–, tan clemente como el emperador Tito Vespasiano, y es un hombre que, habiéndose repuesto del infortunio, elige actuar con magnanimidad cuando podía desplegar una fiereza cruenta. Además, el Bajá es quizá un cristiano renegado, converso al Islam, y bien podríamos aventurarnos a suponer que la madre de Belmonte es la mujer que, antaño, le fue robada. La caballerosidad del Bajá Selim –que tanto me recuerda a la de mi propio padre– y su convicción de que sólo del amor nace el amor es casi inusitada. La verdad es que este personaje, que nunca canta –por meras cuestiones circunstanciales, ya que Mozart no contaba con un cantante idóneo, como sería un buen barítono o un bajo que contrastara con Osmín–, amerita mayor relieve que el que suele dársele, y por ello te invité a escribir los hermosísimos parlamentos del Bajá. Me parece que al comenzar con una primera narración del Bajá, intercalando otras doce intervenciones suyas entre números musicales, la trama se ha beneficiado de claridad y dinamismo. O, al menos, eso espero.

Fotografía: Juan Mario Oronoz.FF: ¿Por qué has asignado ese papel a un actor de marcado acento extranjero?

SV: Porque Nicolas Sotnikoff, mi Bajá Selim, es un estupendo y culto actor teatral francés, que vive y trabaja en México, y cuyo acento nos permite identificar una cierta aunque imprecisa extranjería del Bajá, sin menoscabo de la nitidez del discurso dramático. Y añadiré que celebro de todo corazón que Nicolas Sotnikoff y yo podamos colaborar en este proyecto artístico, porque entre él y yo hay felices circunstancias que nos vinculan sin remedio. Noblesse oblige.

FF: ¿Cuál es la razón por la cual has organizado los materiales dramáticos de una manera distinta, trocando los tres actos de la obra original por dos?

SV: La razón es muy sencilla: el acto tercero es muy breve, y me parece preferible tener tan sólo un intermedio, para evitar una segunda interrupción del flujo de la trama. Así pues, la primera parte del espectáculo incluirá todo el acto primero y la primera mitad del acto segundo, mientras que la segunda parte comenzará con la segunda mitad del acto segundo e incluirá todo el acto tercero. Ahora bien, para tomar esta decisión partí del hecho, de veras afortunado, de que la mitad de la ópera está tras el aria monumental “Martern aller arten” de Konstanze, una prodigiosa página de lucimiento y bravura, construida como una pequeña sinfonía concertante. Con esta aria incomparable, en un radiante do mayor –la misma tonalidad de la obertura– concluirá la primera parte.

Con el correr del tiempo he asumido que, al hacer cada nueva puesta en escena, sólo busco la nitidez del discurso dramático y el gozo estético.

FF: Desde tu propio punto de vista, ¿cuáles son las innovaciones dentro de tu trabajo de dirección escénica después de dirigir un número considerable de óperas durante las últimas décadas?

SV: No sé, sinceramente, si podría hablar de innovaciones, y quizá tampoco me interesa ese punto. Procuro, claro, que cada escenificación corresponda con la naturaleza de la obra, y en cada interpretación escénica hay elementos singulares –es decir, que sólo resultan concernientes a un título en particular–, a la vez que pueda haber similitudes formales o materiales con otras puestas en escena de mi autoría, lo que constituye una serie de rasgos estilísticos (en el mejor de los casos), o bien una mera reiteración de manías, obsesiones y preferencias (en el peor de los casos). Lo que tiendo a evitar, en la medida de mis posibilidades, es la utilización de fórmulas que impidan la creación artística, que siempre reclama para sí la libertad –hay que recordar que “fórmula”, etimológicamente, es un diminutivo latino de “forma”–. Con el correr del tiempo he asumido que, al hacer cada nueva puesta en escena, sólo busco la nitidez del discurso dramático y el gozo estético, tanto propio cuanto ajeno; por lo demás, intento alcanzar estos propósitos a través de un largo, dichoso y estimulante proceso de trabajo a la par del equipo creativo que colabora conmigo de manera regular; así, una y otra vez nos guía, como la luz de un faro bienhechor en las procelas del mar, la máxima de Gluck que nos insta a ir en pos de la noble simplicidad. La bella y noble simplicidad, ¡nomás!

FF: ¿Qué género de escenografía e iluminación te parecen las más apropiadas para esta ópera en este momento de tu trayectoria? 

SV: Desde el comienzo sugerí a mis colaboradores que querría contar un cuento, quizá porque cuando conocí esta ópera, se la conté así a mi hermana menor, que entonces tenía tan sólo siete años de edad (Elena conserva algunos dibujos escenográficos que hice en aquella época). Además de adentrarnos en la relación conflictiva y fructífera que prevaleció entre Europa y la Sublime Puerta (metonimia del Imperio otomano), exploramos y sintetizamos un cúmulo de referentes históricos y visuales, a fin de ilustrar nuestra propia lectura del cuento. Los referentes visuales partieron de los exquisitos trabajos de Ivan Bilibin sobre cuentos de Aleksandr Pushkin (muchos de ellos cargados de un cierto exotismo oriental), así como del ingenuo y sutil tratamiento escenográfico de Donald Oenslager, hecho hace más de setenta años para las primeras representaciones de esta obra en la Ópera Metropolitana de Nueva York; asimismo, las preciosas ilustraciones de John Günther y las encantadoras extravagancias del admirable Friedensreich Hundertwasser fueron puntos de referencia para llegar a las imágenes escenográficas, llenas de policromía, que recuerdan un libro de cuentos infantiles. Por otra parte, los gabinetes del Bajá Selim, que se intercalan entre los números musicales coloridos, son prácticamente monocromáticos y dan cuenta de la riqueza intelectual y estética del mundo de este fascinante personaje: la enorme biblioteca, la colección botánica y de jardinería, la serie de planos y dibujos arquitectónicos, la colección zoológica, y los instrumentos de medición astronómica y náutica, aluden, aun indirectamente, a la personalidad, tan rica y compleja como seductora, del principal mecenas de este proyecto artístico. De nuevo: noblesse oblige. 

Las preciosas ilustraciones de John Günther y las encantadoras extravagancias del admirable Friedensreich Hundertwasser fueron puntos de referencia para llegar a las imágenes escenográficas, llenas de policromía, que recuerdan un libro de cuentos infantiles.

FF: En tu nueva puesta en escena ¿hay algún género de alusión a los tiempos extraños y convulsos que estamos viviendo?

SV: Por doquier campea la ignorancia en torno a las grandes religiones monoteístas que, a mi juicio, han tenido una formidable función civilizatoria a lo largo de la historia. La cultura –hermoso término equívoco que significa el cultivo, es decir, el arado de una tierra feraz, la siembra y la irrigación, la germinación, el florecimiento, la fructificación y la cosecha ulterior– trae consigo el diálogo entre unos y otros, el respeto a la alteridad, la tolerancia de las diferencias, la conciencia de la identidad (lo que nos distingue del otro) y el sentido de pertenencia a una misma casa (lo que nos asemeja al otro). El término griego oîkos –casa– es la primera raíz de la economía (“la distribución de la casa”) y de la ecología (“el saber de la casa”), ¡nada menos! Esta ópera está relacionada con la larga historia de encuentros y desencuentros entre el Islam, el judaísmo y el cristianismo en el viejo Mare Nostrum (“el lago turco”): la caída de Constantinopla y, poco después, la derrota de Boabdil en Granada, la expulsión de moros y judíos de la península ibérica, el heroísmo húngaro en las Puertas de Hierro, las campañas de Matías Corvino, el asedio de Famagusta, la batalla de Lepanto, la Gran Guerra Turca y el asedio de Viena, en 1683 son apenas unos cuantos hechos bélicos que pueden entenderse como el anverso de una moneda; en el reverso, en cambio, están la publicación, en 1557, de El viaje de Turquía, los escarceos y logros de Miguel de Cervantes en torno a los turcos, las varias comedias de Lope de Vega y de Molière y, por cierto, la serie de óperas turquinas, desde una de las entrées de Les Indes galantes de Jean-Philippe Rameau, pasando por Tamerlán de Friedrich Händel, Bajazet de Antonio Vivaldi, hasta llegar a los dos antecedentes inequívocos de Die entführung aus dem serail, ambos con el mismo libreto, aunque en dos lenguas distintas: Le rencontre imprévue de Gluck y L’incontro improvviso de Joseph Haydn. Tengo para mí que en el arte hallamos el antídoto a la barbarie circundante, y por un afán de evidenciar la inconmensurable riqueza oriental, los hermosísimos parlamentos que escribiste para el Bajá Selim serán acompañados por Tambuco Ensamble de Percusiones de México y por Grupo Segrel con una serie de invenciones, improvisaciones y fantasías musicales de raigambre turquina. Confío en que el resultado sea tan armonioso como elocuente. 

Esta ópera está relacionada con la larga historia de encuentros y desencuentros entre el islam, el judaísmo y el cristianismo en el viejo Mare Nostrum (“el lago turco”).

FF: ¿Hay algún elemento que relacione en forma de continuidad este montaje con los otros que has hecho de óperas mozartianas en el pasado?

SV: Considero, a priori, que la manera de llevar a cabo este Rapto en el serrallo es una suerte de excursión por los territorios de mi propia nostalgia: los cuentos orientales me nutrieron desde la infancia y conservo un hondo amor por ellos. No creo que la serie de ilustraciones –marcadas adrede por la naïveté– de esta puesta en escena signifique un abandono de mis afanes de austeridad escénica, sino tan sólo un modo de discurrir una trama que, si bien admite lecturas profundas, conserva en todo momento la frescura, la gracia y la ligereza.

Esta pregunta me ha hecho recordar mis trabajos mozartianos de antaño: La clemenza di Tito (1993), Idomeneo, re di Creta (1998), Die zauberflöte (La flauta mágica, 2000) y Così fan tutte (2002), y pienso que habrá algunas similitudes –quizá unos cuantos divertimentos– entre las últimas dos y Die entführung aus dem serail, en razón de la naturaleza cómica de las tres (mientras que en La clemenza di Tito y en Idomeneo, re di Creta no hay comicidad alguna). Pienso que hacer comedia es un asunto que exige la mayor seriedad, aunque aliento en todo momento la espontaneidad de mis intérpretes. El imprescindible Antoni Ros Marbà, cómplice de muchas aventuras y un músico sin par, recordaba, durante nuestros ensayos de Die entführung aus dem serail, algunas boutades escénicas de nuestro Così fan tutte de 2002, y volvimos a reír como hace diecisiete años. En cuanto a los puentes dramatúrgicos durante los textos del Bajá, hay una estilización del movimiento escénico que se relaciona con otros trabajos de mi autoría, y que constituye una especie de rúbrica personal. Debo añadir, por supuesto, que buena parte de la continuidad de mis trabajos escénicos se debe a la recurrencia de un equipo de colaboradores que emprende conmigo un nuevo viaje de aventuras: Violeta, Ruby, Ghiju, Paulina, Mireille, Juliana (in absentia) e Iván, my boy, son, más que un hallazgo que siempre atesoro, una auténtica bendición. 

FF: Además de hacer el intento por que tus puestas se entiendan (y la mejor prueba es el trabajo de sustitución de escenas en alemán, propias del singspiel, por textos en castellano), sueles introducir citas o guiños de género culto que pueden escapar al público en general. ¿Puedes darnos algunas pistas, si es que los hay nueva propuesta?

SV: En este caso, las referencias eruditas o culteranas (por llamarlas de alguna manera) están en el armado dramatúrgico de un rompecabezas complejo: tus textos narrativos, la música de aliento oriental que los acompaña, los contrastes escenográficos, la presencia de una bailarina que evoca a Konstanze como odalisca son piezas que juegan a la par de los números musicales de la partitura. Y, claro, buena parte del trazo escénico, incluidas las acciones y reacciones de los dramatis personae, está en íntima relación con las sutilezas de la partitura: una modulación, un matiz en la dinámica, un cambio de tempo, un énfasis en tiempo débil, las frases instrumentales, la imitación del pulso, etcétera, determinan las motivaciones y la expresividad de los personajes.

FF: ¿Qué significa para ti montar esta obra en este teatro en específico? 

SV: A estas alturas de mi vida he asumido que los viajes me interesan muy poco. Me gusta volver a algunos cuantos sitios, y acaso querría conocer un puñado de lugares que revistan, al menos para mí, un interés muy especial. Volver al Teatro del Bicentenario y trabajar en un entorno hospitalario, acogedor y riguroso significa, qué duda cabe, volver a una casa muy querida. Die entführung aus dem serail es, para mí, una celebración.