En el siglo XIV, Florencia albergaba 90 000 habitantes, sin contar a los eclesiásticos, mientras que en los alrededores y en la provincia, muy poblada para la época, moraban otros 80 000. En la ciudad, los hombres útiles para las armas, es decir, los varones mayores de 15 años y menores de 70, sumaban cerca de 25 000. Había 1500 nobles y 250 caballos. Anualmente nacían entre cinco mil quinientos y seis mil niños, más hombres que mujeres, y aprendían a leer en promedio de ocho mil a diez mil estudiantes. De estos, entre quinientos cincuenta y seiscientos se iniciaban en el trivio (el grupo de estudio conformado por la gramática, la dialéctica y la retórica).

Había probablemente ciento veintiséis iglesias, incluidas las abaciales; cincuenta y siete parroquias y cinco abadías con dos priores y ochenta monjes. Se contaba con veinticuatro monasterios, que albergaban un total de quinientas monjas; diez comunidades de hermanos; treinta capillas de hospitales y unos trescientos sacerdotes seculares. Ningún florentino que se estimase, ya fuera noble o plebeyo, se privaba de poseer una casa de campo, aunque se arruinara. En un radio de dos leguas a la redonda había una multitud de quintas, más lujosas y bonitas que las mansiones de la ciudad. Había treinta hospitales de caridad, dedicados a la atención de los pobres, dotados con más de mil camas. Los médicos y cirujanos sumaban unos sesenta, y cien boticas satisfacían las necesidades de medicamentos. El número de bancos era aproximadamente ochenta; se acuñaban anualmente 350 000 florines de oro; y la población de notarios se elevaba a 600. Se consumía al año cerca de medio millón de barriles de vino; y al día, unos ochenta quintales de harina, los cuales se cocinaban, además de otros comestibles, en ciento cuarenta y seis hornos. Quienes desempeñaban los cargos públicos eran, en gran medida, forasteros. Los principales magistrados y oficiales eran el podestà, que ganaba 5000 florines, mientras que el defensor del pueblo, 2000. Súmense el ejecutor de las órdenes judiciales, el capitán de la guardia, el juez de tributos, el oficial que vigilaba los adornos de las mujeres –que se contentaba con ganar 330 florines–, el de mercaderías, el del gremio de la lana, los oficiales eclesiásticos y el inquisidor de herejías. Florecía el comercio; y entre los oficios destacaban los artesanos y mercaderes, zapateros, almadreñeros, panaderos, etcétera. El erario pagaba los salarios de embajadores, espías, correos, escoltas, pregoneros, músicos, además de los gastos de la caridad y los festejos públicos.

Ciertamente no existe un censo de los músicos, que lo mismo podían cantar en las calles y tabernas que servir a los nobles o a la Iglesia, pues eran muy demandados. Casi siempre, los compositores eran los intérpretes de sus propias obras, a quienes sólo su talento los distinguía, y, eventualmente, les permitía dejar los espacios públicos para entrar en las casas de los nobles o a las iglesias.

Florencia era una metrópoli a la que pronto superaría la floreciente Venecia, que en el siglo XVI se convertiría en el centro económico y musical más importante de la península. En las obras de Dante existen muchas referencias a la música. Para el poeta, una palabra posee varios significados, especialmente en las “figuras poéticas”. Así, en la Divina comedia, el simbolismo místico y moral domina la descripción realista. Poderosa visión del destino del hombre en el proyecto divino de la creación, en dicha obra las voces, los gritos y los cantos se entremezclan e integran un paisaje sonoro. Siendo el pináculo del realismo absoluto, el alma humana, despojada de su hipocresía, confronta a “la Divina sabiduría y el primer amor” con la misma eternidad.

Bajo esta perspectiva, es fácil entender por qué el Infierno es el lugar donde reina la “no música”, pues en la oscuridad dominan los sollozos, ruidos aterradores y maldiciones desesperadas. De una manera incipiente, en el Purgatorio resuenan los cantos monódicos procesionales de los penitentes, mientras que en el Paraíso la perfección de la gracia divina se expresa mediante danzas alegres e instrumentos y canciones polifónicas.

Dante deseaba ilustrar el encanto que arrebata a los presentes –los penitentes y él mismo–, como si la música pudiera conferir su perfección al poema, haciendo, con ello, más accesibles los contenidos para el corazón y el alma del oyente.

El efecto de la música sobre el espíritu se describe en el segundo canto del Purgatorio, en el que el poeta se encuentra con el espíritu de su amigo el músico Gian Battista Casella, quien entona unos de los versos más famosos de Dante, “Amor, che nella mente mi ragiona”, con los que comienza el tercer libro del Convivio. Esta podría ser, por supuesto, una imagen puramente simbólica, especialmente si se considera la complejidad rítmica y la naturaleza profunda de la canción. Está claro que Dante deseaba ilustrar el encanto que arrebata a los presentes –los penitentes y él mismo–, como si la música pudiera conferir su perfección al poema, haciendo, con ello, más accesibles los contenidos para el corazón y el alma del oyente.

La música de los versos

En su Convivio y en De vulgari eloquentia, Dante confirma el papel esencial que la música, junto con las palabras, tiene en la expresión de los argumentos más nobles. Para él, la canzone, con su íntima fusión de sonido y verso, representa la forma más elevada de poesía, pues respeta la virtud natural del texto, a diferencia de la ballata, que necesita un grupo de cantantes y bailarines para su interpretación. Sus modelos son obvios: los trovadores provenzales, especialmente Arnaut Daniel, a quien consideraba el más grande de todos.

Según Giovanni Boccaccio, Dante conocía y patrocinaba a varios músicos: por ejemplo, la canzone Lo mio servente core incluye también un soneto dedicado a un cierto Lippo amico, a quien le pide que musicalice sus versos. Sabemos, igualmente, que Scoccheto compuso la música para el poema Deh, Violetta, che in ombra d’Amore.

Aunque hay huellas de aproximadamente veinte compositores contemporáneos de Dante, no se conserva nada de su producción. La mayor parte de la música profana de la época era homofónica. Los músicos consignados fueron melodistas y no compositores polifónicos, lo que demuestra, por las alusiones en el Paraíso, que la polifonía se empleaba exclusivamente en el repertorio religioso. Claro que en la práctica estas reglas no se obedecían tan estrictamente. En Italia, el gusto musical de la época revela un mosaico en el que la tradición –a veces ligada a usos y métodos más antiguos– se combinaba hábilmente con la experimentación y las innovaciones. De esta manera, los compositores de polifonía sacra contratados por la nobleza lombarda o por alguna de las poderosas familias florentinas podían crear un arte sofisticado y refinado a partir de una raíz “natural”, cuyo origen permanece en la oscuridad. Tal fue la génesis del madrigal, según los relatos contemporáneos. Su forma musical permitía un tenor simple, con sus valores relativamente largos, y una o dos voces superiores virtuosas. La ballata desplegaba, como el madrigal, líneas melódicas opulentas mejoradas por ricos melismas. Parece que la complejidad melódica, unida a un gusto por la línea flamante y ornamentada, caracteriza ya a la música italiana desde principios de la Edad Media, como se aprecia desde los repertorios más antiguos, como el canto ambrosiano o el antiguo canto romano. La influencia del ars nova francés no cobraría auge sino hasta posteriormente, con la balada polifónica a la manera del célebre Francesco Landini. Incluso el sistema de notación, desarrollado por varios teóricos a fines del siglo XIII y a principios del XIV, y cristalizado por Marchetto de Padua, conservó estrecha conexión con la idea de un estilo polifónico nacional, con lo que se facilitó la transcripción de pasajes melismáticos complejos.

Los italianos siempre han vivido en la piazza; y Dante creció en una ciudad sumamente populosa, abierta al contacto con el mundo, pero orgullosa de su identidad cultural y política. Como otras opiniones que profesó con pasión, el “código musical de ética” de Dante era irreconciliable con la anárquica vitalidad de la realidad. Una breve anécdota relatada por Franco Sacchetti, aunque provoque una sonrisa, bien podría ser verídica. Cierto día, mientras paseaba, Dante escuchó que un herrero gritaba unos de sus versos. Enfurecido, entró al taller del desafortunado artesano y tiró al piso todo lo que tenía a la vista. Cuando el herrero, confundido, tomó conciencia de lo que sucedía, le preguntó: “¿Qué os da el derecho de destruir mi obra?”, a lo que el poeta replicó: “Y ¿qué os da el derecho de destruir la mía?”.

El amor en sus comienzos

Dante escribió la Vita nuova probablemente en 1293, por lo que es la primera obra literaria del gran florentino. Si tal apreciación es cierta, se trata de una novela autobiográfica en torno a un amor platónico juvenil enriquecido con los detalles que la mente recuerda, aunque nunca sucedieron, y una imaginación fantástica que conjunta el simbolismo de la belleza ideal con la perfección celestial, es decir, un amor que va más allá de las pasiones humanas.

Se trata prácticamente de un guion en prosa, que permite tejer los diversos sonetos y canciones, cuyo papel constituye una construcción artística dotada de fisonomía propia. En esta inspirada “novela” se registran las fases de un sentimiento que se va sublimando desde el enamoramiento a los nueve años hasta la transfiguración de la “gentilissima” en un ser celestial, a quien el poeta concibe honrar más dignamente.

Este propósito no es tan sólo una bella promesa a la memoria de la mujer amada, sino que resulta también un prólogo congruente a la Comedia. El tema de la Vita nuova es el amor, el amor personificado en Beatriz, el amor que constituye el mensaje central del poema dantesco y que, según reza el último verso del Paraíso, “mueve al sol y a las demás estrellas”.

Directa o indirectamente, la Comedia ha inspirado muchísimas obras. No así la Vita nuova, la primera obra escrita en lengua vulgar, que atrajo la atención de Ermanno Wolf-Ferrari, quien compuso una magnífica cantata homónima, hoy poco conocida. Se estrenó en Múnich el 21 de marzo de 1903, el mismo año en que presentó Le donne curiose. Gracias a esta comedia musical y a la aún más exitosa I quattro rusteghi, Wolf-Ferrari había afirmado su reputación en este género. Compuesta entre 1901 y 1902, La vita nuova celebra el amor cortesano, cantado por los trovadores. De acuerdo a esta obra, las relaciones entre el poeta y Beatriz se limitan a las sonrisas de esta y a las palabras de saludo que dirige al poeta. Pero si omite el saludo, el poeta se precipita en un abismo de miseria. Al final, Beatriz asciende a los cielos, donde la reciben los benditos.

“Todos mis pensamientos hablan del amor”, escribe Wolf-Ferrari. El prólogo, ampliamente orquestado, presenta el tema que domina tanto el texto de Dante como el amor que vence a la muerte. La primera sección ofrece además una danza de los ángeles, así como partes solistas cantadas por el barítono.

La segunda sección da inicio con una balada en la que los solistas y el coro cantan la belleza de la naturaleza. Es una de las partes más interesantes, pues el coro y la orquesta se encuentran hábilmente manejados por contrastes tonales. La sección está impregnada  con el dolor por la muerte de Beatriz. El coro final sigue una vía mística. A la distancia se escucha la voz de Beatriz que dice: “He encontrado la paz”. Dante también encuentra paz a través de su experiencia emocional, que se convierte en la puerta de entrada a “La nueva vida”.

Wolf-Ferrari sintetizó elementos musicales italianos y alemanes para su cantata: combinación de polifonía bachiana y escritura oratorial romántica, bajo el modelo de los oratorios de Franz Liszt, revestidos con la gracia y opulencia melódica de la música italiana. Sus contemporáneos italianos, los compositores Marco Enrico Bossi (ll paradiso perduto) y Lorenzo Perosi, también buscaron una aproximación al Romanticismo alemán en sus oratorios. Pero en comparación con sus obras, La vita nuova posee una sustancia musical más convincente.

Como compositor de oratorios, Wolf-Ferrari ha caído injustamente en el olvido. Nacido en Venecia el 12 de enero de 1876, fue hijo de un pintor alemán y de una veneciana, cuyo apellido, Ferrari, agregó al paterno. Aunque desde muy temprana edad mostró un sorprendente talento musical, e incluso tomó clases de piano en Venecia, los intereses familiares lo tenían destinado a la pintura, arte en el que su padre se desempeñaba bastante bien. Así, Ermanno ingresó en la Academia de Bellas Artes de Roma en 1891; en esa época, el estudio de la música era sólo un esparcimiento. En 1892, después de mudarse a Múnich para continuar sus estudios artísticos, ingresó a la Akademie der Tonkunst donde fue alumno de contrapunto de Josef Rheinberger, maestro también de Wilhelm Furtwängler. Tres años después regresó a Venecia. Luego pasó un tiempo en Milán como director de coros; ahí conoció a Arrigo Boito, quien lo protegió, y a Giulio Ricordi, quien, pese a la amistad, no aceptó publicar su música. Así empezó el largo período en el que sus composiciones fueron mejor recibidas en Alemania que en Italia.

Después de su primera ópera, Irene, escrita en 1895 y nunca representada, Wolf-Ferrari compuso una Cenerentola, estrenada con modesto éxito en el teatro La Fenice de Venecia. Se sintió que era “demasiado alemana”; acaso por ello fue mejor recibida en Bremen, donde en 1902 aconteció el estreno alemán de la obra.

Entre 1900 y 1903, Wolf-Ferrari residió nuevamente en Múnich, donde se refugió después del fracaso veneciano de su Cenerentola. Ahí revisó esta obra y su cantata La vita nuova. Tras alcanzar un éxito sobresaliente en la ciudad alemana, fue nombrado director del Liceo Musical de Venecia por varios años. Entre 1911 y 1912 estuvo en los Estados Unidos. Durante la Primera Guerra Mundial se refugió en Zúrich, pero los cruentos sucesos lo afectaron profundamente, debido a su mezcla de nacionalidades y a su hipersensible temperamento infantil. Esta tristeza y angustia disminuyeron su actividad creadora durante los años de la guerra y los inmediatamente posteriores. A mediados de los años veinte se volvió más activo y fue designado profesor de composición en el Mozarteum de Salzburgo. En 1946 se mudó nuevamente a Zúrich, y un año después regresó a Venecia, donde murió el 21 de enero de 1948.

Vista en su conjunto, la producción de Wolf-Ferrari es extrañamente heterogénea. Aunque es mejor conocido por sus óperas cómicas, principalmente por Il segreto di Susanna (1909), en las que reveló una sagacidad especial para componer graciosos semipastiches siguiendo el modelo del XVIII, destacó primero, hacia 1900, como un compositor de gran seriedad, interesado en varios aspectos de la tradición romántica. Entre sus primeras composiciones, sólo la Serenata en si bemol anuncia los arcaísmos vivaces del estilo italiano dominante en la ópera. En la mayoría de sus otras obras de juventud tales premoniciones tienden a ser oscurecidas por elementos abiertamente germánicos.

Aunque mejor conocido por sus óperas cómicas, Wolf-Ferrari destacó primero como un compositor interesado en varios aspectos de la tradición romántica.

En una carta del 13 de diciembre de 1901, dirigida a Karl Straube, cantor de Santo Tomás de Leipzig y amigo de Max Reger, Wolf-Ferrari le menciona que está trabajando en La vita nuova que habrá de someter, una vez terminada, a la consideración de Richard Strauss, entonces contratado por el káiser Guillermo II de Alemania como director de la Orquesta Real de Prusia en Berlín. Tras ello, habría de estrechar sus relaciones con el círculo cultural alemán. Además, para entonces, Ermanno planeaba interpretar la Pasión según San Mateo de Bach en Milán.

Wolf-Ferrari no es una referencia musical de primera línea, en parte por su humildad natural y en parte por sus convicciones artísticas, que tenía muy claras, a juzgar por la carta que envió al escritor y compositor austriaco Hans Gál, en 1934:

Ha de darse por descontado que la creación musical debe proceder de sentimientos genuinos. Más vale no componer mentiras, así fuera sólo por tantas notas como cuesta. Tampoco consigo comprender cómo puede escribirse tanta música para amoldarse a alguna moda pasajera: sólo puede ser suicidio deliberado. Hay algo que aprender de todo (¡si es bueno!), pero es posible comer ternera sin volverse ternera: nunca, desde que era muy muchacho, me costó la menor dificultad desdeñar la moda, volviendo constantemente al estudio de los grandes compositores, como un perpetuo adolescente, y escribiendo con el ánimo con que se realiza una buena acción –alegremente y estrictamente de acuerdo con esa alegría–. Nunca me importó el éxito, ¡porque tenía confianza en él! Sin prisa, por supuesto. El éxito llega a su tiempo, pero llega, a pesar de todo. Lo bueno –en el sentido moral también– siempre triunfa, sencillamente por ser bueno; la única razón por la que lo malo no deje de aparecer es para que lo bueno pueda seguir derrotándolo.

Siempre he percibido lo universal en cada detalle y lo eterno en cada momento presente. Musicalmente hablando, he ido por ahí desnudo, a riesgo de verme feo. Mejor feo que espurio. Hay que tener el valor de ser burro, si es eso lo que uno es. Nunca tuve ocasión de elegir.

Bibliografía:

Biggi, Francis. Lo mio servente core. Bélgica: L’Empreinte Digitale, 1995.

Alighieri, Dante. Vida nueva. Tratado de la lengua vulgar. Traducción, introducción y notas de Federico Ferro Gay. México: Secretaría de Educación Pública/Conaculta, 1986.

Gál, Hans. El mundo del músico. Cartas de grandes compositores. México: Siglo XXI, 1983.

Scherle, Arthur [ensayo de presentación]. Ermanno Wolf-Ferrrari. Vita Nuova, Op. 9. Komponist und Werke [CD] Koch Schwann. 1994.

AA.VV. Los gigantes. Dante. La Nueva Biblioteca para Todos, vol. 17. Madrid: Editorial Prensa Española, 1972.