En el siglo XIV, Florencia albergaba 90 000 habitantes, sin contar a los eclesiásticos, mientras que en los alrededores y en la provincia, muy poblada para la época, moraban otros 80 000. En la ciudad, los hombres útiles para las armas, es decir, los varones mayores de 15 años y menores de 70, sumaban cerca de 25 000. Había 1500 nobles y 250 caballos. Anualmente nacían entre cinco mil quinientos y seis mil niños, más hombres que mujeres, y aprendían a leer en promedio de ocho mil a diez mil estudiantes. De estos, entre quinientos cincuenta y seiscientos se iniciaban en el trivio (el grupo de estudio conformado por la gramática, la dialéctica y la retórica).

Había probablemente ciento veintiséis iglesias, incluidas las abaciales; cincuenta y siete parroquias y cinco abadías con dos priores y ochenta monjes. Se contaba con veinticuatro monasterios, que albergaban un total de quinientas monjas; diez comunidades de hermanos; treinta capillas de hospitales y unos trescientos sacerdotes seculares. Ningún florentino que se estimase, ya fuera noble o plebeyo, se privaba de poseer una casa de campo, aunque se arruinara. En un radio de dos leguas a la redonda había una multitud de quintas, más lujosas y bonitas que las mansiones de la ciudad. Había treinta hospitales de caridad, dedicados a la atención de los pobres, dotados con más de mil camas. Los médicos y cirujanos sumaban unos sesenta, y cien boticas satisfacían las necesidades de medicamentos. El número de bancos era aproximadamente ochenta; se acuñaban anualmente 350 000 florines de oro; y la población de notarios se elevaba a 600. Se consumía al año cerca de medio millón de barriles de vino; y al día, unos ochenta quintales de harina, los cuales se cocinaban, además de otros comestibles, en ciento cuarenta y seis hornos. Quienes desempeñaban los cargos públicos eran, en gran medida, forasteros. Los principales magistrados y oficiales eran el podestà, que ganaba 5000 florines, mientras que el defensor del pueblo, 2000. Súmense el ejecutor de las órdenes judiciales, el capitán de la guardia, el juez de tributos, el oficial que vigilaba los adornos de las mujeres –que se contentaba con ganar 330 florines–, el de mercaderías, el del gremio de la lana, los oficiales eclesiásticos y el inquisidor de herejías. Florecía el comercio; y entre los oficios destacaban los artesanos y mercaderes, zapateros, almadreñeros, panaderos, etcétera. El erario pagaba los salarios de embajadores, espías, correos, escoltas, pregoneros, músicos, además de los gastos de la caridad y los festejos públicos.

Ciertamente no existe un censo de los músicos, que lo mismo podían cantar en las calles y tabernas que servir a los nobles o a la Iglesia, pues eran muy demandados. Casi siempre, los compositores eran los intérpretes de sus propias obras, a quienes sólo su talento los distinguía, y, eventualmente, les permitía dejar los espacios públicos para entrar en las casas de los nobles o a las iglesias.

Florencia era una metrópoli a la que pronto superaría la floreciente Venecia, que en el siglo XVI se convertiría en el centro económico y musical más importante de la península. En las obras de Dante existen muchas referencias a la música. Para el poeta, una palabra posee varios significados, especialmente en las “figuras poéticas”. Así, en la Divina comedia, el simbolismo místico y moral domina la descripción realista. Poderosa visión del destino del hombre en el proyecto divino de la creación, en dicha obra las voces, los gritos y los cantos se entremezclan e integran un paisaje sonoro. Siendo el pináculo del realismo absoluto, el alma humana, despojada de su hipocresía, confronta a “la Divina sabiduría y el primer amor” con la misma eternidad.

Bajo esta perspectiva, es fácil entender por qué el Infierno es el lugar donde reina la “no música”, pues en la oscuridad dominan los sollozos, ruidos aterradores y maldiciones desesperadas. De una manera incipiente, en el Purgatorio resuenan los cantos monódicos procesionales de los penitentes, mientras que en el Paraíso la perfección de la gracia divina se expresa mediante danzas alegres e instrumentos y canciones polifónicas.

Dante deseaba ilustrar el encanto que arrebata a los presentes –los penitentes y él mismo–, como si la música pudiera conferir su perfección al poema, haciendo, con ello, más accesibles los contenidos para el corazón y el alma del oyente.

El efecto de la música sobre el espíritu se describe en el segundo canto del Purgatorio, en el que el poeta se encuentra con el espíritu de su amigo el músico Gian Battista Casella, quien entona unos de los versos más famosos de Dante, “Amor, che nella mente mi ragiona”, con los que comienza el tercer libro del Convivio. Esta podría ser, por supuesto, una imagen puramente simbólica, especialmente si se considera la complejidad rítmica y la naturaleza profunda de la canción. Está claro que Dante deseaba ilustrar el encanto que arrebata a los presentes –los penitentes y él mismo–, como si la música pudiera conferir su perfección al poema, haciendo, con ello, más accesibles los contenidos para el corazón y el alma del oyente.

La música de los versos

En su Convivio y en De vulgari eloquentia, Dante confirma el papel esencial que la música, junto con las palabras, tiene en la expresión de los argumentos más nobles. Para él, la canzone, con su íntima fusión de sonido y verso, representa la forma más elevada de poesía, pues respeta la virtud natural del texto, a diferencia de la ballata, que necesita un grupo de cantantes y bailarines para su interpretación. Sus modelos son obvios: los trovadores provenzales, especialmente Arnaut Daniel, a quien consideraba el más grande de todos.

Según Giovanni Boccaccio, Dante conocía y patrocinaba a varios músicos: por ejemplo, la canzone Lo mio servente core incluye también un soneto dedicado a un cierto Lippo amico, a quien le pide que musicalice sus versos. Sabemos, igualmente, que Scoccheto compuso la música para el poema Deh, Violetta, che in ombra d’Amore.

Aunque hay huellas de aproximadamente veinte compositores contemporáneos de Dante, no se conserva nada de su producción. La mayor parte de la música profana de la época era homofónica. Los músicos consignados fueron melodistas y no compositores polifónicos, lo que demuestra, por las alusiones en el Paraíso, que la polifonía se empleaba exclusivamente en el repertorio religioso. Claro que en la práctica estas reglas no se obedecían tan estrictamente. En Italia, el gusto musical de la época revela un mosaico en el que la tradición –a veces ligada a usos y métodos más antiguos– se combinaba hábilmente con la experimentación y las innovaciones. De esta manera, los compositores de polifonía sacra contratados por la nobleza lombarda o por alguna de las poderosas familias florentinas podían crear un arte sofisticado y refinado a partir de una raíz “natural”, cuyo origen permanece en la oscuridad. Tal fue la génesis del madrigal, según los relatos contemporáneos. Su forma musical permitía un tenor simple, con sus valores relativamente largos, y una o dos voces superiores virtuosas. La ballata desplegaba, como el madrigal, líneas melódicas opulentas mejoradas por ricos melismas. Parece que la complejidad melódica, unida a un gusto por la línea flamante y ornamentada, caracteriza ya a la música italiana desde principios de la Edad Media, como se aprecia desde los repertorios más antiguos, como el canto ambrosiano o el antiguo canto romano. La influencia del ars nova francés no cobraría auge sino hasta posteriormente, con la balada polifónica a la manera del célebre Francesco Landini. Incluso el sistema de notación, desarrollado por varios teóricos a fines del siglo XIII y a principios del XIV, y cristalizado por Marchetto de Padua, conservó estrecha conexión con la idea de un estilo polifónico nacional, con lo que se facilitó la transcripción de pasajes melismáticos complejos.

Los italianos siempre han vivido en la piazza; y Dante creció en una ciudad sumamente populosa, abierta al contacto con el mundo, pero orgullosa de su identidad cultural y política. Como otras opiniones que profesó con pasión, el “código musical de ética” de Dante era irreconciliable con la anárquica vitalidad de la realidad. Una breve anécdota relatada por Franco Sacchetti, aunque provoque una sonrisa, bien podría ser verídica. Cierto día, mientras paseaba, Dante escuchó que un herrero gritaba unos de sus versos. Enfurecido, entró al taller del desafortunado artesano y tiró al piso todo lo que tenía a la vista. Cuando el herrero, confundido, tomó conciencia de lo que sucedía, le preguntó: “¿Qué os da el derecho de destruir mi obra?”, a lo que el poeta replicó: “Y ¿qué os da el derecho de destruir la mía?”.