Uno de los textos más interesantes publicados sobre la figura y la música de György Sándor Ligeti (1923-2006), un auténtico gigante de la música del siglo XX, es el titulado György Ligeti: Music of the Imagination (Northeastern University Press, 2003) de Richard Steinitz. En este libro se consigna uno de los dichos más famosos del notable compositor húngaro, relativo a su Musica ricercata II, que forma parte de una serie de once piezas para piano, creadas bajo ese título general entre 1951 y 1953, cuyo desarrollo implica una creciente complejidad del discurso, al añadir Ligeti una nota más a cada pieza sucesiva. Musica ricercata II, marcada en la partitura como Mesto, rigido e cerimoniale, es una pieza particularmente expresiva y dramática que implica, por la presencia básica de solamente dos notas, una buena cuota de repetición. Y la repetición adquiere por momentos un perfil muy potente y ominoso. Lo que Ligeti le dijo a Steinitz, y que este consignó puntualmente en su texto, es que, al pensar en la Musica ricercata II, le gustaba imaginar que cada uno de esos rudos e insistentes acentos pianísticos era como una puñalada al corazón de Stalin.

¡Cómo no iba a querer Ligeti apuñalar a Stalin con su música, si era judío y húngaro! Aquí podría hacerse, quizá, una analogía con esa extranjería integral a la que se refería Gustav Mahler (1860-1911); Ligeti era judío entre cristianos, rumano entre húngaros, y húngaro entre austriacos. Esto se hace evidente desde su biografía temprana: Ligeti nació en la localidad transilvana de Dicsőszentmárton (en húngaro), o Diciosânmartin (en rumano), hoy conocida como Târnăveni, situada en el distrito de Mureșen la Rumanía central. Estas raíces condujeron a Ligeti a seguir, en sus primeros años de trabajo musical, los pasos de su colega y semipaisano Béla Bartók (1881-1945), por lo que se dedicó a hacer investigaciones de campo sobre el folclor rumano y a componer una buena cantidad de música sustentada en las raíces vernáculas de Hungría y Rumanía.

Como judío, en su juventud, Ligeti vio coartadas muchas de sus oportunidades educativas, y como húngaro, se vio obligado a abandonar su patria en diciembre de 1956, poco después de la invasión de Hungría por el ejército de la Unión Soviética. Lo interesante de esa declaración sobre Stalin es que no sólo quedó consignada en el libro de Steinitz, sino que existe también en un video que ha sido reproducido en diversos medios; entre ellos, en algunos documentales relativos a la obra del gran cineasta estadunidense Stanley Kubrick (1928-1999): Ligeti, en persona, de viva voz, hablando de apuñalar al monstruoso Iosif Vissarionovich Dzugazhvili. Decía el compositor, específicamente:

Yo estaba en la Hungría estalinista y terrorista, donde esta clase de música estaba prohibida, y yo la escribía para mí mismo. Stanley Kubrick entendió el drama de este momento, y eso es lo que hizo en su filme. Y para mí, cuando compuse la pieza, fue un acto de desesperación: esta música era una puñalada en el corazón de Stalin.

En 1999, se estrenó la última película de Kubrick, Eyes Wide Shut (Ojos bien cerrados), en cuyo soundtrack el realizador había incluido, como uno de sus dos leitmotiven principales (el otro es el hoy famoso Vals n.º 2 de Dmitri Shostakóvich, 1906-1975), la Musica ricercata II de Ligeti. Y sí, la pieza se hizo instantáneamente famosa más allá de los círculos de los melómanos conocedores. Tres décadas antes de ello, sin embargo, hubo un antecedente de importancia capital para la divulgación y el conocimiento de la obra de Ligeti.

En 1968, György Ligeti engrosó las filas de aquellos compositores académicos cuya música, siendo antes materia de estudio y apreciación de los melómanos de élite, pasó a ser conocida, si no por las masas, sí por un número apreciable de amantes de la música que hasta entonces poco o nada sabían de él. Y este cambio ocurrió, como en tantos otros casos, a través del cine. Ese año se estrenó la imprescindible película 2001: A Space Odyssey (2001: Odisea del espacio), también de Kubrick, quien además de lograr uno de los hitos más importantes en la historia de la cinematografía, nos dio a los cinéfilos-melómanos una lección exquisita sobre cómo musicalizar no sólo imágenes, sino también conceptos. Además de piezas de Richard Strauss (1864-1949), Johann Strauss Jr. (1825-1899) y Aram Khachaturian (1903-1978), Kubrick incorporó a su notable soundtrack tres obras de Ligeti: Atmosphères (1961), el Réquiem (1963-1965) y Lux aeterna (1966). Todas ellas de gran calidad y, desmintiendo a los detractores de la música contemporánea, cargadas de una gran expresividad. Respecto a su uso en la pista sonora del hipnótico filme, es preciso señalar que no se trata sólo de fragmentos musicales que le van muy bien a las imágenes correspondientes, sino que detrás de su uso hay profundos, complejos y fascinantes conceptos de dramaturgia cinematográfico/musical, sobre los cuales me es imposible extenderme en este texto conmemorativo. Para el registro: la música de Ligeti apareció una vez más en el cine de Kubrick: su obra Lontano (1967) forma parte de la pista sonora del filme The Shining (El resplandor, 1980).

Muchos años antes de adquirir esta notoriedad a trasmano, Ligeti había seguido una trayectoria académica bastante convencional en Hungría. Al huir de la invasión soviética en 1956 a la Europa Occidental, cayó de inmediato bajo la influencia de los círculos musicales más avanzados, particularmente en Austria y Alemania, y como consecuencia, su lenguaje compositivo comenzó a experimentar una serie de cambios de orientación muy rápidos y muy notorios. Así, varios textos dedicados a Ligeti coinciden en marcar un claro parteaguas en el catálogo de sus obras: las creadas antes de 1956 y las escritas después de marchar al exilio. Más específicamente: ¿cuál es la obra que marca el surgimiento del nuevo Ligeti? Sobre este asunto, hay algunas discrepancias: mientras que algunos expertos afirman que el punto de inflexión está marcado por la creación de la breve pieza de música electrónica Artikulation (1958), realizada en el estudio de la Radiodifusora del Oeste Alemán en Colonia, otros dicen que Ligeti es Ligeti a partir de su obra orquestal Apparitions (1958-1959), presentada en el festival de la ISCM (Sociedad Internacional para la Música Contemporánea) en 1960. (Su trabajo en el estudio de Colonia había sido propiciado por una invitación directa de su colega Herbert Eimert (1897-1972), y Artikulation es prácticamente la única obra sobreviviente de esta faceta de su trabajo).

Una de las líneas de conducta que suelen seguir, en mayor o menor medida, los compositores revolucionarios es la de irse apartando de los géneros y formas tradicionales, para crear catálogos en los que cada obra tiene sus características individuales, incluso únicas. Ligeti es un buen ejemplo de ello y a la vez, pertenece a un importante grupo de creadores musicales que, antes de lanzarse hacia diversas y nuevas aventuras, se valieron de esas formas y géneros como plataforma de despegue. De ahí la presencia en el catálogo de Ligeti de caprichos, invenciones, fantasías, bagatelas, estudios, conciertos (un buen número de ellos), cuartetos de cuerda y sonatas.

Y sí, también abordó el género escénico-vocal más tradicional, componiendo en 1974 El gran macabro, su única ópera, pero… ¡qué opera! A partir de un libreto suyo y de Michael Meschke, basado en un texto de Michel de Ghelderode, Ligeti creó un espectáculo sonoro y visual desmesurado e intenso, susceptible de múltiples lecturas y con un poderoso componente político, ideológico, incluso sexual. El estilo del magnum opus de Ligeti, es, por decirlo con prudencia, ecléctico, y hay en la partitura numerosas citas, muestras de pasticcio y de collage e incluso, quizá podría hablarse del palimpsesto. A través de fuerzas instrumentales enormes y exigencias vocales de alto nivel, desarrolló en El gran macabro un mundo demencial y desaforado de ideas y sonidos cuya línea argumental no es del todo fácil de asimilar.^[1]

En su sólido e inexorable trayecto hacia la concreción de un lenguaje musical no solamente moderno sin concesiones, sino también muy personal, Ligeti no estuvo exento de los cuestionamientos y preocupaciones sobre eso tan elusivo que suele llamarse “vanguardia”, y a la vez, sobre la apropiación de directrices y elementos de los lenguajes de otros tiempos. Decía el compositor:

Cuando uno es aceptado en un club, sin querer o sin notarlo uno, adopta ciertos hábitos sobre lo que está in y lo que está out. La tonalidad estaba definitivamente out. Escribir melodías, incluso melodías no-tonales, era tabú. Los ritmos periódicos, la pulsación, eran tabú, imposibles, la música tiene que ser a priori. Funcionaba cuando era nueva, pero se volvió rancia. Ahora no hay tabús; todo está permitido. Pero uno no puede simplemente volver a la tonalidad, ese no es el camino. Debemos encontrar la manera de no volver atrás ni continuar la vanguardia. Estoy en una prisión: un muro es la vanguardia, el otro muro es el pasado, y quiero escapar.

 

Una buena prueba de la versatilidad (que no dispersión) de Ligeti, así como de su espíritu abierto a la experimentación, es que en algún momento se dejó influir por ciertas líneas de pensamiento que lo acercaron a la concepción y realización de música conceptual, quizá, como indican algunos analistas, por influencia del movimiento Fluxus. Es probable que su obra emblemática de esta tendencia sea su Poema sinfónico (1962) para cien metrónomos. Sí, existen grabaciones de audio de la pieza que propician una audición fascinante en sí misma, pero esta es una obra que hay que mirar, indispensablemente, y por fortuna en las redes existen varias versiones visuales. Y a pesar de que se trata de una pieza atípica en el catálogo de Ligeti, lo cierto es que, analizada con cierta atención, resulta ser cabalmente congruente con su ideario estético. Porque con cien metrónomos andando simultáneamente, ¿dónde encontrar una polifonía más apretada, o un contrapunto más enredado, o un pulso rítmico más indescifrable? Además de todo ello y de la potente ironía que la caracteriza, Ligeti la concibió como un ejercicio de crítica, respecto del cual afirmó:

Pero fue un tipo especial de crítica, puesto que la crítica misma es resultado de los medios musicales. La “partitura verbal” es sólo un aspecto de esta crítica y es, ostensiblemente, bastante irónica. El otro aspecto es, sin embargo, la obra misma. Lo que me molesta hoy en día, sobre todo, son las ideologías (todas las ideologías, en la medida en que son necias e intolerantes frente a los demás), y mi Poema sinfónico está dirigido principalmente contra ellas. Así que en cierta medida estoy orgulloso de haber podido expresar esa crítica sin texto alguno, sólo con música. No es accidental que el Poema sinfónico haya sido rechazado tanto por la pequeña burguesía (la cancelación de la transmisión televisiva en los Países Bajos) como por los aparentes radicales. El radicalismo y las actitudes pequeñoburguesas no están tan alejadas entre sí; ambas portan las anteojeras de las mentes estrechas.

Si la ironía, a la que Ligeti se refiere puntualmente en las líneas arriba citadas, es explícita en el Poema sinfónico para cien metrónomos y en otras obras suyas, también es cierto que existen subtextos irónicos más sutiles en muchas de sus partituras (no todas). Esta proclividad del compositor húngaro a emplear la ironía como una parte importante de su expresión creativa es particularmente notable a la luz de los horrores que vivió en su juventud; sin ir más lejos, su padre, su hermano y dos de sus tíos perecieron en los campos de concentración nazis. Fue víctima, también, del antisemitismo oficial en su país natal, y finalmente, fue testigo de la invasión soviética de 1956. Huyó de Hungría escondido entre los bultos de un vagón postal de ferrocarril, y ya instalado en Europa Occidental, se vio libre de los horrores de la represión (de este o aquel origen) y pudo dedicarse a crear música en libertad. ¿Hacia dónde transitó Ligeti después de aquellos inicios en los que estuvo involucrado con diversas músicas folclóricas?

En su producción posterior a 1956, el compositor húngaro exploró diversas vías creativas, lo que no le impidió encontrar pronto un lenguaje propio, marcado entre otras cosas por una expansión de la ironía mencionada hacia los terrenos del absurdo. Fue testigo de las pugnas surgidas entre distintas ideologías musicales y sabiamente decidió mantenerse al margen de todas ellas. Atento, sin embargo, al trabajo de sus colegas más avanzados, tomó algunas ideas y preceptos de sus estilos y lenguajes para amalgamarlos en líneas de pensamiento auténticamente propias. La mayor parte de los estudios sobre Ligeti indican que el elemento más destacado de su música es la micropolifonía, particularmente evidente en partituras como Apparitons, Atmosphères, Lontano y Volumina. Como todo compositor lo entiende claramente, el medio ideal para lograr las micropolifonías más complejas es el de los sonidos electrónicos, un territorio que Ligeti comenzó a explorar poco después de su salida de Hungría, pero en el que no llegó tan lejos como otros contemporáneos suyos.

György Ligeti fue, pues, un creador musical de curiosidad voraz e imaginación ilimitada, que transitó por numerosos caminos y en todos dejó huellas importantes. En su espléndido libro The Rest is Noise, el crítico musical estadunidense Alex Ross ofrece estas palabras sobre Ligeti:

Los compositores más celebrados son a veces los más infelices: György Ligeti, en sus últimos años, se sentía perseguido por la idea de que sería olvidado después de su muerte, de que había vivido más allá de la época en la que la música importaba.

No, Ligeti no ha sido olvidado, al menos no por aquellos a quienes, a cien años de su nacimiento y diecisiete de su muerte, la música aún nos importa. Pero si Ligeti viviera ahora, sin duda se preguntaría, angustiado: “