Quien trababa relación de camaradería con él adoptaba, por lo general, una posición tributaria. Las amistades asimétricas poblaron la vida de Pablo Picasso. Si es cierto que, a su arribo en París, arropado por el apego de artistas y poetas como Derain, Apollinaire y Max Jacob, estableció amistades de igual a igual, estas no proliferaron. En algún caso relevante, sin subordinación, hubo en cambio apartamiento, cuando su amigo y rival Henri Matisse se fue a vivir al sur de Francia para, entre otras razones, hacer espacio entre ambos. Conforme el éxito absorbió su vida, a pesar de ser Picasso persona amistosa y de buen ánimo, con buena disposición hacia los artistas contemporáneos que admiraba, estableció vínculos distinguidos por su superioridad reconocida. Su humor, a veces cáustico, le ganó alguna fama de inabordable, y en el momento del corte con sus amistades o sus parejas, fue tajante. Tuvo generosidad para con los viejos cofrades en penuria, en especial con Max Jacob, pero algunos se sintieron relegados al comprobar que él continuaba su ascenso sin mirar en torno. Otros, como el joven Salvador Dalí, a quien Picasso apoyó económicamente en su arranque, le dieron después la espalda e intrigaron en contra suya.

En la creación de una amistad entre artistas, el móvil dominante suele ser una seducción de ida y vuelta, no exenta de visos de utilidad: Picasso seducía y su contraparte se sentía movida a “interesarlo”, a ganárselo. Sucedió así con Diego Rivera quien, al llamado imperioso de Picasso, acudió solícito a conocerlo y cayó bajo su influjo desde el primer momento. Vendría luego una etapa de adhesión mutua, preámbulo de la “traición”, cuando Diego se sintió afrentado por el calco compositivo de su Paisaje zapatista, que Picasso vio celadamente en una galería. Se sintió utilizado. El episodio da hoy pie a una celebrada frase atribuida al malagueño: “Los buenos artistas copian, los grandes artistas roban”, que repasa también el tópico de que en el mundillo de Montparnasse se aconsejaba evitar que Picasso visitara los estudios de artista, pues poseía apetito por trasladar a su propia obra cuanto pudiera nutrirla. Por contraparte, cuando recibía a algún cofrade en su taller de la rue des Grands-Augustins, a menudo volteaba sus cuadros contra el muro. Por resentido que continuara Diego Rivera hacia monsieur Picasso –como, con pique, lo nombraba–, durante décadas el pintor mexicano se mantuvo atento a cualquier mención que él hiciera de su persona, ya en entrevistas, ya en las nuevas que le aportaban sus conocidos. Y sí, muy esporádicamente, el malagueño lo mencionaba como “el amigo Rivera”.

En asuntos de asimetría, tiene la palabra Aristóteles:

En todas las amistades que comportan superioridad, es menester que haya proporcionalidad: de este modo, quien es mejor que el otro debe ser más amado que amador; igual ocurre cuando uno es más útil que otro, y así en todos los casos. Pero cuando el afecto es función del mérito de las partes, se produce entonces una suerte de igualdad, la igualdad que se considera carácter propio de la amistad. [Ética a Nicómaco, VIII, viii]

Entre artistas, en términos de mérito, se puede proclamar que “tanto vale lo que tú haces como lo que hago yo”, lo que suena muy bien, aunque sea ilusorio. Si es habitual que el afecto nazca de una admiración recíproca, en el caso de Pablo Picasso, alcanzar la mutua seducción podía ser francamente un trayecto cuesta arriba, como le ocurrió a Jean Cocteau, quien pese a todo logró conquistar su amistad.

Apenas ocho años más joven que Picasso, a principios de la década de 1910 Cocteau tenía reputación de geniecillo mimado y vicioso, con pertinaz afición por ser tomado en cuenta. Unos lo amaban, otros lo odiaban por idéntica razón: era un fascinador. Si no tuvo la fortuna de que el maestro lo convocara, él perseveró en acercársele por escrito a lo largo de más de una docena de cartas que Picasso, llanamente, no respondió. Cocteau iba hallando, entretanto, sitio en la literatura, el teatro y la música de vanguardia con la reciprocidad de poetas como Guillaume Apollinaire y músicos como Erik Satie.

Hijo de un abogado prominente, tenía modales de patricio burgués, era un efebo distinguido, muy espigado, ave de pico largo que se sentía gallito de batalla, muy dispuesto y echado para adelante, de un vanguardismo porfiado que, sin embargo, no conseguía verdaderos adeptos más que entre sus amantes. Jamás ocultó su homosexualidad. Cocteau no sería absorbido por los dadaístas ni por los surrealistas ni por el Esprit Nouveau. Por fin se constituyó como guía, no de una capilla de poetas o dramaturgos, sino de músicos, nada menos que del grupo de los seis (Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc y Tailleferre). Autonombrado “el príncipe frívolo”, se concebía como un antimoderno: la modernidad, en sus miras, constituía la fase final del Romanticismo, epílogo caduco al que pertenecían tanto el impresionismo pictórico como la música de Wagner y Debussy (en un primer momento, arremetió incluso contra Stravinski con quien luego concebiría la ópera Edipo Rey, 1927). ¿Por qué a este impenitente le atraía en cambio la figura de Picasso? Eran tiempos en que el arte del español resultaba turbador aun para los conocedores como incomprensible para el gusto vulgar. Cocteau consideraba que Picasso no sólo le había dado picota al arte romántico, sino que era un auténtico demoledor, un artista absoluto en perpetua metamorfosis, cuya independencia de acción era fruto de la audacia, algo que Cocteau se proponía para sí como creador en el abanico más amplio, manteniendo siempre a la poesía como puntal, ya en la novela, la dramaturgia, la dirección de escena, el dibujo, la pintura, no menos que en la crítica de arte y el cine. Si Picasso metamorfoseaba a El Greco, Ingres, Cézanne, Grünewald…, Cocteau transformaba a su vez los mitos griegos, Orfeo, Edipo, Antígona…, para crear autorretratos. A la búsqueda moderna de la originalidad en el arte, que Cocteau denunciaría como un falaz do-as-you-wish norteamericano, respondía: “Detesto la originalidad, la evito lo más posible. Hay que emplear una idea original con las mayores precauciones para que no parezca que lleva uno un traje nuevo” (Opio. Diario de una desintoxicación, 1930). El príncipe frívolo también se autodefinió, incidentalmente, como un francotirador, un desobediente o “el último de la clase”.

En tanto que las vanguardias definían cotos privados, si Picasso no rumiaba escrúpulos al robarse una idea, Cocteau se desplazaba entre las innovaciones al alcance, tomando en préstamo de aquí y de allá. Para él, el mundo del sueño era la región propicia para su creación poética, y no se retenía ante el amplio tablero que los surrealistas fincaban en el onirismo y el inconsciente freudiano. Transitaba por ahí sin empacho. Consecuencia natural: André Breton y los suyos lo denunciaron como un advenedizo impostor (y vaya que Cocteau se gloriaba de ser precisamente eso en su novela Tomás el impostor, de 1923). Y así como André Breton acuñaría el anagrama “Salvador Dalí: Ávida Dollars”, antes definió con sorna a su frívolo antagonista: “Un Cocteau, deux cocktails”. En el trance de esta discordia, Cocteau filmó su extraordinario poema visual La sangre de un poeta (1930), apenas un año después del escándalo de Un perro andaluz de Buñuel y Dalí –primera película surrealista según Breton quien, abriendo senda a la segunda, La edad de oro (también de 1930), jamás dedicó una línea a la cinta de Cocteau–. Pero he aquí que La sangre de un poeta ha pasado a la historia del cine, contradictoriamente, como uno de los grandes filmes surrealistas. ¿Un Cocteau surrealista? Breton jamás lo habría consentido. No importa, Cocteau recibió los imponderables elogios de Charles Chaplin (quien también adoró la cinta de Buñuel), y, sin visos de resentimiento, luego de reconocer las tres grandes películas que había visto en su vida, de Buster Keaton, Charles Chaplin y Sergei Eisenstein, Cocteau añadió como cuarta el Perro andaluz. Entretanto, Picasso y Buñuel no se entendieron, por más que Buñuel se le acercara en París. Y a decir verdad, luego de dimes y diretes, Picasso procuró en lo posible un acuerdo limítrofe con Breton, quien intentara una y mil veces asimilarlo al surrealismo. En cambio, se dejó fascinar por el fascinador Cocteau quien ingresaría a la muy restringida nómina de sus amigos de por vida, junto con Jaime Sabartés, su secretario, Brassaï el fotógrafo, y el poeta surrealista Paul Éluard.

Cuando Picasso respondió por fin a las cartas del fascinador, ya se delineaba en el horizonte la que sería su primera y más afamada colaboración, el ballet Parade, dirigido por Diaghilev para los Ballets Rusos, con música de Satie, vestuario y escenografía de Picasso, y puesta en escena de Cocteau. La obra fue un escándalo de rechazo en su estreno en París, en 1917, seguido del éxito en 1920. El escándalo se debió, en buena medida, a que el público habitual, que ya conocía de vanguardias en el ballet desde La siesta de un fauno de 1912 y La consagración de la primavera de 1913, asistió a lo que parecía una escabechina en favor del guiñol, el circo, la publicidad y el ruido. ¿Un ballet “surrealista”? Pues ajá, mal que les pese: Guillaume Apollinaire estampó por vez primera la palabra “surrealismo” para describir aquel fandango, pormenor que sirvió a Cocteau para situarse en la germinación de lo “surreal”, lejos de quienes finalmente se arrogaron el término. Cincuenta años después, el director de orquesta Philippe Entremont, quien grabó la partitura de Satie con la Royal Philarmonic Orchestra, afirmó aún en tono desafiante: “No soy un balletómano, pero me sentí muy a gusto al dirigir esta obra, especialmente porque no tiene nada de dancístico” (Entremont conducts Satie, LP, Columbia, 1970).

Acerca de la escenografía original de Parade y de sus subsecuentes colaboraciones al alimón en decorados teatrales, Cocteau resaltó la “naturalidad con la que Picasso enarboló el teatro como lo había hecho con todo lo demás, […] antes de él, la escenografía no actuaba en la obra teatral, tan sólo asistía a ella” (Cocteau, Llamada al orden, 1929). Rasgo muy notable del decorado de Parade era la gran lira órfica que ornaba un arco adintelado, centrado en el foro, de recorte cubista. Ese encumbramiento ha de atribuírsele no a Picasso sino a Cocteau, para quien Orfeo fue siempre el prototipo del poeta artista. La leyenda órfica siguió representando para él el relato del artista sacrificado, como lo fue desde el arranque de la ópera, y siguió siéndolo centurias más tarde para los pintores simbolistas y decadentistas del siglo XIX. Cocteau le dedicó una trilogía fílmica, La sangre de un poeta (1930), Orfeo (1949) y El testamento de Orfeo (1959). 

Aunque en los años veinte hubo entre ellos un breve distanciamiento, debido a una indiscreción de Picasso reproducida en la prensa, la reconciliación fortificó su amistad. Como haciendo uso de un altoparlante, a partir de entonces Cocteau sembró aquí y allá menciones a la genialidad del pintor, que parecerían por momentos nimiedades de un name-dropper. Por ejemplo: “Picasso dijo que todo era milagro y que era milagro no deshacerse en la tina de baño como un terrón de azúcar”, o en tono personal y con dejo opiáceo: “Mi sueño, en música, sería oír la música de las guitarras de Picasso” (Opio). Eran sus declaratorias públicas de igualación, de emparejamiento al tú por tú.

La buena disposición de Picasso para conocer gente extingue la gastada leyenda del monstruo solitario e intratable, del Minotauro. Esta se desprende del momento en que Picasso deja la ciudad de París por la Costa Azul en la década de 1950, harto de la fama que lo perseguía y le arruinaba las horas de trabajo. En los años treinta, Picasso fue amiguero, tanto así que –luego de haber sido un adicto al trabajo, hasta que cayó en una crisis de productividad al estallido de la guerra civil española, y que resolvió al fin con el Guernica en 1937–, comenzó a dedicar sus mañanas, en la siguiente década, al trato con los amigos y a conocer gente en su taller, accediendo incluso a la solicitud de turistas. Abrió su vida de celebridad con regular fortuna, pues a menudo se veía invadido por el tropel. Conducía la gestión Jaime Sabartés, amigo de adolescencia, factótum del pintor y poeta eclipsado por el astro; “la sombra de Picasso” le llamaban. En ese periodo de mucha actividad social, fue raro ver a Picasso ensoberbecido, como ocurrió por ejemplo cuando un editor quiso excluir del libro que ideaban una pieza suya construida con un patín del diablo, por considerar que no era escultórica. “¡Enseñarme a mí, Picasso, lo que es una escultura y lo que no es una escultura. ¡Qué desfachatez! Me parece que sé algo más que él, digo yo…” (Brassaï, Conversaciones con Picasso, 1964). Más allá, se sabe que el lado oscuro de Picasso incluía el sadismo conyugal y la cólera, que pudo dirigirse no sólo a sus mujeres y sus empleados, sino reencontrarse con violencia en sus cuadros, tal como lo matizó Cocteau: “Sus lienzos que nacen de ataques de rabia contra la pintura (lienzos desgarrados, clavos, cuerda, hiel), en los que el pintor se crucifica, crucifica a la pintura, escupe sobre ella, da el lanzazo, y se encuentra domado, obligado fatalmente a que todo aquel destrozo acabe en una guitarra”. (Cocteau, Opio). La consabida “destrucción creadora” de Picasso fue motivo que encandiló a críticos y artistas en torno, hasta convertirse en el lugar común para explicar sus trabajos de supresión y recomienzo de una obra.

Cocteau llegó a considerar su encuentro con Picasso como el hecho capital en su vida. Había sido el encuentro con la Esfinge, que lo miró fijamente a los ojos, como a Edipo: “Un hombre joven subirá por la colina –habla la Esfinge en La máquina infernal de Cocteau, 1934–. Lo amaré. Él no tendrá ningún miedo. Responderá como un igual al enigma que le plantearé”. De igual a igual. Pero no será la figura de Edipo, sino la de Orfeo la que Cocteau habría de adoptar a lo largo de su vida como fijo alter egoen poemas, teatro y cine.

En 1928, se presentó en la Ciudad de México su Orfeo (1926), pieza en un acto, en el Teatro de Ulises bajo la dirección de Julio Jiménez Rueda, y actuaciones de Gilberto Owen, Antonieta Rivas Mercado y Xavier Villaurrutia. Es conocido que este último abrigaría como poeta y dramaturgo, también como dibujante, la influencia de Cocteau. Los nerviosos dibujos a línea de Villaurrutia deben a este tanto como a Picasso. Acerca de dicha puesta en escena, escribió Cocteau una nota insólita:

Representaban Orfeo, en español en México. Un temblor de tierra interrumpió la escena de las bacantes, derruyó el teatro e hirió a unas cuantas personas. Una vez reedificada la sala volvieron a representar Orfeo. De pronto, el director artístico anunció que el espectáculo no podía continuar. El actor que desempeñaba el papel de Orfeo, antes de resurgir del espejo, se había desplomado muerto entre bastidores. (Cocteau, Opio)

¿Muerte órfica?, ¿sueño de opio? En otra muerte de Orfeo, ya no en el teatro sino en el foro cinematográfico –el “lugar donde los muertos no están muertos y los vivos no están vivos”, proclama Cocteau–, será donde Picasso tenga una momentánea aparición, de sólo unos segundos, sorpresa que habría que considerar como algo más que un cameo. Su presencia en la cinta El testamento de Orfeo fue requerida por Cocteau para testificar la muerte del poeta que, ciertamente, cerraría de ese modo tanto su trilogía como su carrera cinematográfica. Asistimos con Picasso al sacrificio de Orfeo, representado por un Cocteau ya septuagenario. La escena apunta a la tauromaquia, de la que fueron aficionados los dos: se les veía a menudo juntos en barrera de primera fila asistiendo a las corridas del sur de Francia. En una suerte de palco excavado en la gruta de los infiernos, que tiene en vez de antepecho un alambre de púas, aparece ya casi anciano el malagueño acompañado por su esposa Jacqueline, el matador de toros Luis Miguel Dominguín y su mujer Lucía Bosé. Picasso, presidiendo de pie, alarga el brazo para señalar el sacrificio de Orfeo, que ha sido lanceado a muerte por la diosa Minerva. Con otra alusión taurina, ahora al arrastre del toro, dos caballos negros (que recuerdan por su complexión al caballito de Parade) jalan el cadáver de Cocteau para depositarlo en la tumba, de la que Orfeo renacerá, pues al principio de la cinta la Muerte le ha preguntado a Orfeo-Cocteau:

¿No eres un experto en fenixología?

¿Qué es eso? —respondió.

Es la ciencia que permite morir muchas veces para renacer.

Están vivos. Jean Cocteau murió en 1963, Picasso diez años después. Se conmemoran en los presentes meses los sesenta y cincuenta años de su transfiguración. Se sabe que al morir Cocteau, Picasso huyó de su casa para evitar el asedio de la turba que quería obtener de él alguna declaración.