Vuelvo a los insomnios de José Gorostiza por la intercesión de David Huerta, quien indirecta y póstumamente me conduce de nuevo, tras un paréntesis de varios años, a la obra del autor de Muerte sin fin. Las vías son oscuras, como son impenetrables los procesos que ocurren más allá de la muerte y que nos conciernen aún. Entre ellos se encuentra la devolución a un estado de insomnio (de vigilia y de viva materia poética) desde un estado de somnolencia, o más bien, desde el sueño sin fin de dos poetas que ya se extinguieron físicamente. Vuelvo, además, a estos insomnios poco antes de que se cumpla un aniversario en cifras redondas de la muerte de Gorostiza, quien falleció en la Ciudad de México hace medio siglo.

En buena medida este regreso a la obra de Gorostiza tiene que ver con recuperar y continuar la reflexión sobre el insomnio, la creación poética y el binomio vida/muerte en la obra del escritor tabasqueño^[1], esta vez en el caso del poemario Del poema frustrado, que apareció por primera vez en el volumen Poesía de 1964, si bien recoge varios poemas compuestos muchos años atrás. A diferencia de Canciones para cantar en las barcas, primer libro que Gorostiza publicó, los versos de Del poema frustrado no se han fijado en la memoria del lector de poesía. A diferencia de Muerte sin fin, obra maestra de Gorostiza y de la poesía en lengua española, Del poema frustrado no ha sido explorado y explotado una y otra vez. Y aun así, Del poema frustradosigue vibrando y atrayendo la atención, más allá de la índole que algunos de sus poemas tienen en cuanto ejercicios preparatorios de Muerte sin fin –por ejemplo, el poema “Preludio” o el conjunto de sonetos titulado “Presencia y fuga”–, o más allá de su condición de posdata a este poema de largo aliento –por ejemplo, en el caso de la formidable “Declaración de Bogotá”, donde se escuchan los estallidos del Bogotazo, que en 1948 Gorostiza presenció siendo delegado diplomático a la Novena Conferencia Internacional Americana que se celebró en la capital de Colombia.

Varias de las notas sobre la creación y la muerte que podemos encontrar desde “Preludio” toman fuerza a mitad de Del poema frustrado: “Presencia y fuga” desarrolla en cuatro sonetos los motivos de la creación –vida– y la muerte. Su título, en parte emulación del léxico musical (Mónica Mansour lo observa en el caso de “fuga”, así como de “preludio” en la primera pieza de Del poema frustrado), habla de los fantasmas (o simulacros) que acompañan a la Forma (con una mayúscula alegórica)^[2]. Estos fantasmas tienen varias modulaciones: son “ecos” (dos veces: “eco” y “caricia de ecos”), “rumores”, “ausencia fría”, “ardiente flora / que, nacida en tu ausencia, / la devora para mentir la luz”, etcétera. Por la forma^[3] musical de la fuga, que remite al eco del tema original en imitaciones a tonalidad diferente, hay barroquismo y una especie de polifonía conceptual. A partir de aquí, podemos comenzar a leer el conjunto de poemas, cuya interpretación presenta, por otra parte, una de las dificultades de Muerte sin fin: los sustantivos se enuncian en un principio en cuanto sujetos poéticos, y poco a poco el correr de los versos va añadiendo imágenes poéticas, muchas veces adjetivas, con el sentido latino de la palabra (“lanzado o echado a un lado”), en una profusión tal que los accidentes del sustantivo terminan por desdibujarlo. En otras palabras, una de las dificultades que encuentro (y aquí enuncio desde mi propia experiencia de lectura) es que el sustantivo se vuelve en algunas zonas inasible, o, algo más complicado, parece apenas corresponder con sus adjetivos.

Primero vayamos a las fechas, que Edelmira Ramírez ha establecido^[4]. De los cuatro sonetos que integran “Presencia y fuga”, el primero se publicó por separado en 1939; mientras que el segundo, el tercero y el cuarto aparecieron juntos en 1938. La gestación, como sabemos por el diario del poeta (el “Monólogo del tímido”^[5], que recuperó Miguel Capistrán), data de los meses de enero y febrero de 1935 en el caso del soneto que comienza “Agua, no huyas de la sed, detente”, y tiene además un origen en una relación amorosa con “Martha” (un nombre que recibirá su hija seis años después). Esto significa que, si bien las cuatro piezas se reunieron finalmente bajo el mismo título, las tres últimas habían formado antes un conjunto. A esta diferencia temporal se suma que sólo el primer soneto tiene un orden diferente de las rimas en los terceros (C-D-C), en contraste con los otros tres (C-C-D). Por la brecha entre el primero y los otros hay un significado diferente para las apariciones de la palabra insomnio. El soneto I expresa en el principio:

En el espacio insomne que separa

el fruto de la flor, el pensamiento

del acto en que germina su aislamiento,

una muerte de agujas me acapara.

 

Mientras que los sonetos II y IV dicen, respectivamente:

igual, si emanas de otra tú, la mía,

que nace a sus insomnios en mi sueño.

y

¡Agua, no huyas de la sed, detente!

Detente, oh claro insomnio, en la llanura

de este sueño sin párpados que apura

el idioma febril de la corriente.

 

Ahora, en el soneto II, el insomnio fue agregado en la versión final, ya reunido el cuarteto de poemas. En el original de 1938 y en la versión de 1940, tenía un último verso distinto: “Que sueña en las moradas de mi sueño”, donde no aparecía ningún insomnio y sí una puesta en abismo de un sueño dentro de otro. En este se refiere a la Forma, mientras que en el primer caso se refiere al espacio entre la flor y el fruto (y, quizás, entre el momento poético y el poema), y en el último al agua que fluye (como la del “Insomnio tercero”, una prosa de la que Gorostiza y Capistrán dijeron que podía ser el germen de Muerte sin fin).

Si regresamos a los sustantivos, en el poema I tenemos a la “muerte” como sujeto en el soneto. Los sujetos del II y el IV son “Forma” y “agua”. Esos son los protagonistas; en el III, además, parece haber una prolongación del II: es decir, de la Forma. A menudo se usa la segunda persona del singular, con un tuteo a las alegorías que parece un diálogo entre el poeta (un tal José, según el poema “Comparaciones”) y las esencias (en el sentido de las Notas sobre poesía, discurso que Gorostiza leyó en su entrada a la Academia Mexicana de la Lengua). Hay varias líneas para buscar un orden. Una de ellas es la económica. De ahí el sentido de intercambio –compra, ahorro, deseo, consumo, acaparamiento– que se gesta con lo material, especialmente con el agua, en sus diferentes estados –hielo, agua corriente, espuma–, y que se resuelve en los linderos entre vida y muerte: posesión o pérdida: esencia o simulacro: presencia o fuga.

El poema II, donde se invoca a la Forma, tiene repercusiones de Muerte sin fin. El primer cuarteto opone la espuma en que se encarna la Forma a la bruma y a la luz: “oscuro apetito de la bruma” y “tacto que te erige luminoso”. Esta oposición entre lo móvil y lo inmoble, así como la zona de contacto (por una parte, un muro; por otra, el deseo del tacto y del apetito en la luz y en la bruma), se prolongará en el segundo cuarteto con un oxímoron: “dinámico reposo”–, y con motivos económicos: “perfecta suma”, “consuma”, “pie moroso”. Con estos elementos se apunta hacia el Sol y su calidad de estrella: en varias ocasiones (incluso en el soneto III) surge la imagen de las estrellas mentidas (soles extintos que siguen brillando), de las cuales el centro incandescente (la suma perfecta que se consume) es otro de sus simulacros. Estos incluso llegan a superarlo temporalmente. Aquí, la Forma no consume sus ecos (ni el eco de su pie moroso) en su andar. Perfectamente integrada a sí misma (en sus presencias continuas), de ella emana, en contraparte, el cauce de su ausencia. Dichas ausencias (o fugas) son análogas a los “botareles de aire” que sostienen el vaso en Muerte sin fin: máscaras perfectas, invertidas, que, como un oxímoron, son el negativo idéntico que se funde con el positivo de la presencia.

También encontramos esta polaridad en una imagen que se basa en una antítesis; una antítesis en zigzag:

¡Isla del cielo, viva, en las mortales

congojas de tus bellos litorales!

Ahí, la pugna entre la isla y el cielo (la forma y el vacío que la envuelve, y aísla) se glosa en la vida, que a su vez se desglosa en una frase funesta (“mortales congojas”), que a su vez se adjetiva con su opuesto: los “bellos litorales”. Aquí vuelve el símil central del mar en Gorostiza, también el de la forma y su muerte, y aun el de la caducidad de la belleza intrínseca a sus contornos, en proceso de amortización.

Esa muerte es la que se opone al “espacio insomne” del primer soneto. Hay dos tiempos: el tiempo de la flor y del pensamiento; y el tiempo del fruto y del acto. Entre esos dos momentos la “muerte de agujas” acapara al poeta, de nuevo con un sentido económico (la retención de mercancías) que deriva en otros existenciales. Esa muerte puede ser el sueño. Es abeja y usurpa el cuerpo (el sueño “es cruel, / ay, punza, roe, quema, sangra, duele” en Muerte sin fin, si bien el lugar de enunciación sesga estos atributos). La muerte o el sueño, al fin del soneto, son un “templado hielo, sí, glacial abrigo”, con oxímoros que refieren simultáneamente a la frialdad y al acogimiento de esa frialdad, tal como al yacer inerte entre las sábanas. Y luego:

¡Cuánto –para que dure en él– liberta

en mí, que ya no morirá conmigo!

Esa muerte libera algo suyo, como una cuota, para poder mantenerse. Lo cual, paradójicamente, ya no morirá con él. Mi lectura es que aquello que se va es la parte de vida que entregamos al sueño, muerte que se interpone entre la flor y el fruto, el pensamiento y el acto. De tal modo, los primeros términos corresponden con el espacio insomne (la noche lúcida antes de dormir) y los segundos al tiempo posterior a esa muerte. El insomnio es, desde esta interpretación, el momento del amor y del rigor. Más tarde, en el último soneto, el agua recibe un epíteto: “claro insomnio”. Este atributo la vincula con el “Insomnio tercero”: noche, claridad, lucidez, falta de sueño y reposo.

En este sentido, en el soneto I hay dos puntos: el estado fluido y el sólido. De aquel lado están la flor y el pensamiento. De este, el fruto y el acto. En el paso entre uno y otro, hay un “espacio insomne” donde la muerte consume. ¿Qué? Pues la vida: el aliento, los gestos de la cara y su luminosidad, con “el aire que se respira” (Muerte sin fin), etcétera, todos elementos fluidos y vitales. Esta muerte pica la carne, “estrangula”, “usa”, “se nutre” de uno, “impone”, etcétera, todos elementos severos y violentos. Ambos puntos toman, además, el motivo de la economía: algo se acapara, alguien es avaro. El comercio, flujo de capital, es retenido, acaparado, por la avaricia.

Estas son las premisas desarrolladas en los cuartetos del soneto I. Los tercetos, sin embargo, romperán la oposición con la antítesis y el oxímoron, y acaso la paradoja. En el primero de ellos brota la antítesis: el amor, que es fuerza motriz, tiene rigor y acierta, mientras que la muerte se vuelve, a su vez, un hálito, aunque enemigo. En el segundo, se funden los contrarios en el oxímoron, algo quevediano: “templado hielo”, “glacial abrigo”. Ese “hálito enemigo” o esa “muerte de agujas” libera la vida de la voz lírica para apropiarse de ella: al apropiarse de la vida, la mata un poco, y aquello que se libera termina por no morir con su antiguo posesor, sino como forma (sólido) en la propia muerte. La pérdida de la vida es, así, desde el punto de vista de la muerte, una liberación en cuanto despojo (se despoja a la voz de su aliento, de su gesto, de su luz, de su vida) y una fijación en cuanto que el elemento fluido pasa a ser un caudal muerto en la avaricia. Así, la presencia se fuga en la Forma, mientras que la Forma no llega a ser mientras no haga una fuga de la presencia.

¿Y en este intercambio de conceptos el “espacio insomne” dónde queda? Pues al separar flujo y sólido el espacio insomne es donde ocurre el comercio, la amortización del caudal, que es a su vez una liberación de su fluir. Es el espacio donde las paradojas se conjugan: la muerte acapara a la voz lírica y el aislamiento germina. Espacio sin sueño, señala a su vez la oscuridad donde sucede el intercambio y el estado de vigilia en que se opera.

El conjunto de poemas, sin embargo, va compuesto de manera tan compleja y fina que en ocasiones es difícil decantar sus componentes, por no decir que las variaciones imbrican los conceptos, que giran como en una especie de móvil escultórico en el paso entre versos, estrofas y sonetos. Así, la flor y el pensamiento están aislados, si seguimos la correspondencia, pero aislados en su falta de maduración o de cinética: la primera aún no es fruto y el segundo no pasa de su potencialidad. Es necesario el espacio del insomnio en que el sueño, en cuanto zona indeterminada, deje de ser y entre el ser en pugna con otro sueño, ahora en cuanto muerte, que mata liberando y que libera matando.

Para el soneto II, la “Forma” aparece en mayúsculas, a la manera de las antiguas alegorías. La pseudoantigüedad se acentúa con la interjección vocativa: “oh”. El primer cuarteto delinea los rasgos de la Forma: la carne (“encarnada”), el agua en estado esférico (por las burbujas de la espuma), el muro suntuoso (rico en figuras, a diferencia del agua corriente). Esta Forma se opone a la bruma y a la luz, de nuevo la bruma, como en el soneto anterior la muerte es voraz: “oscuro apetito”, mientras que el tacto luminoso erige a la Forma (“erigir” significa, además de construir y elevar, dar una nueva categoría; de ahí que el tacto luminoso “levante” o “amerite” a la Forma).

Si en el primer cuarteto de II habló de la Forma en oposición a la bruma y al tacto luminoso, en el sentido de la naturaleza, el segundo califica a la propia Forma, y lo hace con palabras de riqueza, como el soneto I: “dueña”, “perfecta suma”, “consuma”, “pie moroso”. Un oxímoron, “dinámico reposo”, ilustra el ser en el tiempo. Ese andar es redondo (“perfecto”) en sí mismo: no consume el “eco” del pie moroso; es decir, el pie que se demora (que tarda en pagar) produce un eco, pero este eco (o fantasma, en cuanto imagen desprendida e incluso espectro, en el sentido aristotélico) ya no es parte de ese Sol que se consume a sí mismo.

Hacia el segundo terceto de II aparece el insomnio. El enunciado parte desde el último verso del terceto anterior. La Forma, igual a sí (“perfecta suma”, decía antes), colma “el cauce de su ausencia fría”, en una oposición paradójica entre positivo y negativo (esta oposición es la base del oxímoron). La ausencia es llenada por la misma Forma, en cuanto permanece encerrada en sí y la crea en negativo. Y, siendo que la Forma emana de otra (de una ausencia, si se invierte la relación causa-efecto en el “colmar”, pues la ausencia de la isla es el mar o el cielo), la Forma de la voz lírica llega a la vigilia dentro del sueño. Como se sabe, el sueño indica lo indeterminado, lo oscuro, lo brumoso, la muerte o la atemporalidad. La isla o la Forma de la voz lírica nace, dentro del sueño, a su insomnio: en una correlación, lo sólido y determinado nace a la luz (a la vigilia, al insomnio, a darse a luz) dentro del sueño, que es la ausencia fría, el mar o el cielo. Así, la Forma nace a sus insomnios, que es nacer a su vida desde la muerte del sueño.

El soneto I habló de la muerte que sucede en el espacio insomne, y presentó algunas antítesis, oxímoros y paradojas. El II invocó a la Forma y calificó su condición, y ocupó también esas figuras retóricas. El III, de acuerdo con un movimiento que en mucho es parecido al de Muerte sin fin, se enfoca en la destrucción de la Forma. El tema, en todos, ha sido la pugna entre vida y muerte (en esto no sorprende Gorostiza), pero la atención en cada uno ha estado en diversos focos.

Dado que la destrucción, ya presente desde el I, emerge en el III como el motivo a desarrollar, la voz lírica habla sobre las huellas que se dejan en la ausencia. Habla de ellas y de la destrucción en tercera persona, pues sostiene la voz en segunda para dirigirse a la Forma, en una invocación de la Forma con un discurso sobre su andar y su morir. Para este discurso echa mano, otra vez, de los campos de la riqueza y el agua; además, introduce la flora y las estrellas. De lo primero es prueba el primer cuarteto, donde la “codicia” y el “atesorar” reiteran las palabras del soneto I: la muerte es “avara” y “acapara” a la voz lírica. Asimismo, extiende las palabras sobre riqueza del II: “suma”, “consumir”, “moroso”, “suntuoso”. Lo que se expresa es que la muerte gesta, por su codicia, la destrucción de la voz poética a través de acciones violentas o lúbricas: sed, tacto, asolamiento. Al final de este cuarteto, hay un verso que merece dos anotaciones: la primera es que, en vez de “caudal de la noticia”, el poeta había decidido emplear la frase “arsenal de la noticia” en las versiones de 1938 y 1940. “Arsenal de noticias” es una frase hecha e implica el conjunto de informaciones que se almacenan para ser usadas cuando sea necesario. La segunda es “nimio”, que califica a este “arsenal” o “caudal”, y que puede significar dos cosas: lo más insignificante o lo excelso. Dentro de Muerte sin fin vuelve de nuevo la palabra, mas para ponderar la luz. La paradoja de que la riqueza nazca de la expoliación de la vida es sólo aparente: hemos visto ya, en el primer soneto, que hay un sentido de amortización (es decir, de paso a manos muertas) que sucede cuando el flujo monetario se resguarda.

El segundo cuarteto del soneto III da paso a los fantasmas: huellas, ecos, flora nacida en la ausencia, mentira de luz. La mentira de luz es, de acuerdo a otros varios ejemplos de la época en el mismo Gorostiza, en Owen y en Villaurrutia, la de estrellas muertas: “De ti, que sigues presente / como una estrella mentida / por su propia luz, por una / luz sin estrella, vacía” dice el poeta en Muerte sin fin. Esos fantasmas son ardientes, como lo podrían asegurar Dante y el amor cortés, como lo ha señalado Octavio Paz, y son eróticos, pues acarician. Esa proximidad del tacto implica, desde luego, aquella pugna entre positivo y negativo que tan bien se encarna en la figura retórica del oxímoron: como las figuras negativas que se forman en el yeso seco al oprimir una superficie en su contra, gemelos contrarios, en el oxímoron se gesta la caricia que acompaña siempre, indisolublemente, a la vida con la muerte y a la muerte con la vida. Pues la muerte, la ausencia, también es “nacida”.

Al asumir, se consume. Por eso el flujo no está a sí mismo anudado, como lo señala el primer terceto del soneto III. La muerte se “adelanta” (avanza y ocupa una huella, crece en riqueza, devora, bebe, apresa con el tacto) y habita las huellas. Esos movimientos activos de la muerte se encarnan en la audacia (y por lo tanto en la violencia) frente a la pasividad del elemento vivo (ser vivo y pasivo es una paradoja, pues la vida o el movimiento es consumido por la actividad de la muerte). El resumen es, de nuevo, un extracto de aquella espuma (una parte menor, pero que siempre guarda lo sustancial) que la Forma oponía al apetito de la bruma y al tacto luminoso.

Al final, en el soneto IV, se apostrofa al agua, que se integra en la alegoría que le ha sido construida con hielos, corrientes, cauces, espumas, litorales, emanaciones. Por medio de un tono imperativo, la voz lírica se dirige al agua en un modo que recuerda el “[d]etente, sombra de mi bien esquivo”, de Sor Juana, donde, según Octavio Paz, en Sor Juana o Las trampas de la fe, la disposición con un imperativo en el primer verso del soneto lo convierte en “rápido y vivo”. Si la petición de la voz lírica es vivaz, es porque hay un estado soliviantado en la persona que habla. El diálogo entre Gorostiza y Sor Juana en términos de la imagen y sus fantasmas ubica a estos sonetos en una familia poética particular, a la que le gusta jugar con conceptos y engarzar metáforas hasta la alegoría. En este último soneto, además, se amonesta al agua para que ceda a la sed y, en modalidad de insomnio, también al sueño. La petición al agua móvil y apresurada para que se detenga y sea bebida es un ruego por la muerte y un canal hacia el primer canto de Muerte sin fin, con la alegoría del vaso de agua y la muerte que la ciega y la estrangula.

Hacia 1939 ya estaban listos los sonetos de “Presencia y fuga”, el primogénito de Josefina Ortega y José Gorostiza veía la luz y, mientras el poeta residía con su familia en Roma, estallaba la Segunda Guerra Mundial. Ese mismo año también vio la luz Muerte sin fin; con ese poema Gorostiza daba a la literatura mexicana y a la poesía de lengua española una alcoba de espejos en la que ponía a luchar las imágenes de la vida y la muerte a partir de la nimia alegoría de un vaso de agua. En el afán interpretativo del poema, diversas exégesis se han ido sumando con mayor o menor fortuna, al punto de la saturación, sin que la perplejidad del lector ante el poema haya menguado mucho que digamos. La aparición tardía, con respecto a Muerte sin fin, de Del poema frustrado, y en particular de “Presencia y fuga”, añadió algunas pistas relevantes para entender el sistema poético de Gorostiza, como lo ha observado Mónica Mansour en el comentario a Poesía y poética; pero en vez de una especie de piedra de Rosetta para la interpretación de Muerte sin fin, los versos de este poemario parecen ser versiones o modelos a escala menor del poema largo. Con una excepción –la “Declaración de Bogotá”–, el autor no vuelve a publicar poesía después de 1939, si bien hay varios esbozos e intentos de escritura poética. Se abre entonces para Gorostiza una época de burocracia y honores literarios, servicio público y diplomacia, vida familiar y esfuerzos editoriales, donde la poesía se silencia y deja paso a la poética y la interpretación, a la repercusión y el reflejo. Se abre también un momento donde las fuertes presencias del mundo poético de Gorostiza comenzaron su fuga barroca con su horror al vacío.